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Tegtmeyer behandelt das Verhältnis von Kunst und Philosophie aus der Sicht des Philosophen: gründlich und grundlegend, von Grundfragen und Grundlagen ausgehend. Er räumt auf diese Weise mit manchen Einseitigkeiten auf. Daher ist sein Buch auch Kunstmachern und Kunstkritikern besonders zu empfehlen, um Einfachheit im Sinne von Klarheit zu erhalten und Vereinfachungen zu entgehen. Dieser prinzipielle Zugang bedeutet jedoch auch, dass historische Varianten oder Veränderungen zwar als Beispiele verwendet werden, aber die Grundannahmen nicht stören.

Die Ausgangshypothese lautet: Themengleichheit - menschliches Dasein als Form humanen Lebens - aber prinzipielle Darstellungsverschiedenheit von Philosophie und Kunst, denn Philosophie ist diskursiv - Kunst intuitiv, Philosophie sagt aus - Kunst zeigt, Philosophie strebt nach Allgemeinheit und Strenge - Kunst nach Schönheit und Prägnanz (S.3f.). Philosophie hat ein ethisches Interesse an der Kunst in bezug auf das Was, ihr ästhetisches Interesse fragt offensichtlich nach dem Wie. Auch daher die These, dass eine philosophische Theorie am Kunstwerk ansetzen und vom Primat des Inhalt gegenüber der Form ausgehen müsse (S.5). Ebenso geht T. von einem prinzipiellen Zusammenhang des Wahren, Guten und Schönen in der Kunst aus: weil der Mensch ein ethisch bestimmtes Wesen sei, gehe es in der Poesie um dessen Darstellung, insofern ergäbe sich hier ein Zusammenhang zwischen dem Guten und Schönen, und wenn man Kunstwahrheit als Darstellungsrichtigkeit auffasse, dann lasse sich auch der Zusammenhang zwischen Wahrheit und Schönheit herstellen (S.7). Diese Grundannahmen werden in 5 Kapiteln variiert und spezifiziert: 1. Poesie als Darstellung des Menschen, 2. Künste als Darstellungsformen, 3. ästhetische Einsicht und poetische Meisterschaft, 4. Ästhetische Wertschätzung, 5. Schönheit.

Kapitel 1 fragt ausgehend von Aristoteles nach der philosophischen Qualität von Poesie. Weil sie nicht nur wirklich Geschehenes, sondern auch Mögliches darstelle, ergebe sich ein Problem des Realismus als „interne Gelingensbedingung der Poesie“ (S.21) nämlich, dass Mögliches oder Fiktives zwar die Darstellung betrifft, aber nicht die Handlungen; diese müssen real oder begrifflich möglich sein. Die Darstellung des Guten sei diesem Prinzip verwandt. Es wird am Kern der Tragödie erörtert: Handeln von Protagonisten, die in Verhältnissen agieren, die gerechtes Handeln nicht zu lassen, oder die Darstellung von menschlichem Unglück oder Leid als Folge menschlicher Verfehlung eines gerechten Protagonisten. Diese Darstellung erfordere eine Rezeptionshaltung die nicht mit interesselosem Wohlgefallen beschrieben werden könne. Das Wie der Darstellung praktiziert verschiedene Bezugnahmen und Beschreibungen und ist immer deutungsoffen. Dies bedeutet, dass der Text weder als leere Struktur begriffen werden kann, in der ein Rezipient seine Deutungen hineinfüllt, noch dass es die Wahrheit des Textes gibt, sondern dass divergierende Zugänge ein einheitliches Ganzes implizieren, dass über die Bestimmung der Protagonisten wie der Handlung erschlossen werden muss. T. diskutiert verschiedene Bezugnahmen (exemplarisch, metonymisch, vage) und Beschreibungen (real, metaphorisch, hyperbolisch, ironisch) mit einleuchtenden Beispielen, um dann zu dem Fazit zu kommen, dass die Poesie aufgrund ihrer ethischen Thematik und deutungsoffenen Allgemeinheit der Philosophie nicht nur illustrative Beispiele liefere, sondern ihr Interesse wecke, weil die Poesie eben auch theoretisch reflektiere und zur theoretischen Reflexion aufrufe. Sie beschreibe Sachverhalte aber so, dass Theorie in Schwierigkeiten gerate (S.51). Damit ist zwar das Vermögen der Kunst nicht umfassend, aber eine ihrer Möglichkeiten sehr schön beschrieben und gesagt, dass auch die Philosophie der Kunst bedarf.

Das 2. Kapitel diskutiert Darstellungsphänomene (Formen, Sprachbilder, Bildsprache, Bildlichkeit), um – schöner Kunstgriff – über die Form präziser zu bestimmen, was der Gegenstand der Kunst bzw. der Künste ist, der das Interesse der Philosophie weckt. Das Fazit: die „Darstellung der conditio humana, verstanden im Sinne der deutungsoffenen Repräsentation existentieller Möglichkeiten und Notwendigkeiten (Epik, Dramatik) oder der reflexiven Artikulation von Haltungen zu diesen Möglichkeiten (Lyrik )“ (S.91). Auch die Bildende Kunst behandle nicht nur das Sichtbare, sondern ebenfalls diese conditio humana als „Ausdruck selbstbewusster künstlerischer und – allgemeiner – menschlicher Intentionalität“ (S.95). Musik fehlt in dieser Reihe, wird aber später – Hegel folgend – als „reine Ausdrucksform von Subjektivität“ charakterisiert (S.113). Im Abschnitt Bildsprache geht T. auf Hypostasierungen ein, begriffen als „Erzeugungen von Gegenständen der Anschauung für solche Begriffe“, die keine Gegenstände der Anschauung bezeichnen (S.77). Dies betrifft vor allem solche des zentralen Themas: Freiheit, Gerechtigkeit, das Gute, u.a.m. Da die Kunst zeigt und sinnlich ist, müssen sie anschaulich gemacht werden, entweder durch Personifizierung oder Reifizierung (man könnte auch Symbolisierung sagen). Der Abschnitt Bildkunst und Bildlichkeit thematisiert die prinzipiellen Unterschiede zwischen Text und Bild. Er wird – wie bereits in Lessings Laokoon – im unterschiedlichen Bezug zu Raum und Zeit gesehen: Texte exstieren in der Zeit und verfügen über eine Ordnung des zeitlichen Nacheinander (Sukzession), Bilder sind räumlich ausgedehnte Objekte und besitzen eine Ordnung des räumlichen Aus- und Nebeneinander (Simultaneität) (S.84). Herausgearbeitet wird, dass Kunst als eine philosophisch bedeutsame Darstellung menschlichen Welt- und Selbstverständnisses aufzufassen sei (98). Man muss wohl hinzufügen, das ist der Gegenstand, der Philosophie interessiert – nicht unbedingt der Gegenstand aller Kunst.

Das 3. Kapitel plädiert für eine „erneuerte Produktionsästhetik“, die sich den „Gedanken künstlerischer Kompetenz“ wieder aneigne (S.108) und zugleich vom theoretischen Primat des Kunstwerks vor seinem Urheber ausgehe (S.109). Das bedeute, Genie als einen Kompetenz-, Erfolgs- und Leistungsbegriff (S.107) zu fassen, Originalität als Werkeigenschaft zu lesen, ästhetische Einsicht als verantwortlich für die Tiefe des Werkes in inhaltlicher wie formaler Hinsicht zu begreifen sowie ein tiefes Verständnis künstlerischer Gegenstände und ein dem Gegenstand angemessene Darstellung zu praktizieren. Die Diskussion mündet in die Frage, ob es eine philosophische Seite künstlerischer Tätigkeit gäbe (S.121), verbunden mit den Fragen nach den Unterschieden von Philosophie und Kunst. Die These der Einleitung, dass sie sich bzgl. der Darstellung ihrer Einsichten unterscheiden, wird nun mit Beispielen belegt.

Im Kapitel 4 macht T. gegen den ästhetischen Subjektivismus geltend, dass dieser die subjektive Perspektive des ästhetisch Urteilenden letztlich nicht ernst nehme (S.134). Um diesem Fehler zu entgehen, diskutiert er Phänomene ästhetischer Erfahrung mit Kunst wie Faszination, Möglichkeiten kognitiver Überforderung, kognitive Zugänglichkeit als Bedingung freier ästhetischer Wertschätzung, die Rede von Kunst als Schulung der Sinne sowie ästhetischen Dissenz und ästhetischen Zweifel. Er räumt dabei mit manchen Vorurteilen auf, um zu der These zu gelangen, dass ästhetisches Verstehen ein unverzichtbares Element der Rezeptionsästhetik sei (S.140 ) sowie die Grundlage ästhetischer Interpretation Auch hier müsse man vom Kunstwerk her denken. Dieses zu verstehen, heiße seine Bedeutung zu erfassen (S.148). Das gelte auch dort, wo sich komplexe Werke gegen einfaches Verstehen sperren; vielmehr sei gerade das Begreifen dieses Sachverhaltes Kern des Verstehens (S.158). Den Zusammenhang zwischen ästhetischem Verstehen und ästhetischer Wertschätzung sieht T. darin, dass es den Betrachter zum Kunstwerk hinziehe, weil dieses schön sei (S.160). Diese Schönheit bestehe in der wechselseitigen Entsprechung von Form und Gehalt und sei gebunden an die Erhellung von Bedingungen des Menschseins (S.163). Somit sei das Versprechen der schönen Kunst ein Versprechen der Selbstverständigung (S.164). Weil Kunst und Philosophie die beiden Formen generischer menschlicher Selbstverständigung seien, die Philosophie aber esoterisch, die Kunst dagegen exoterisch, ziehe es die meisten Menschen zur Kunst, da diese den Formen alltäglicher Selbstbeschreibung näher stehe; aber auch die philosophische Einsicht sei der ästhetischen Urteilskraft zuträglich (S.170).

Das 5. Kapitel widmet sich der Grundfrage philosophischer Ästhetik nach dem Begriff und der Natur des Schönen. T. diskutiert zentrale Schönheitsauffassungen (Schönheit als Idee, als natürliche Erscheinung, als Vollkommenheit, als Transzendental) sowie die allgemeine Differenz zwischen Natur- und Kunstschönheit. Die Betrachtung von Schönheit als Transzendental habe theoretische Stärken und ermögliche, die Einheit des Schönen, Guten und Wahren zu vertreten, da Schönheit als erscheinendes Gutes oder erscheinendes Vollkommenes (S.191) begriffen werden und schön nur das Wahre sein könne (S.196). Damit ist auch die Beziehung zwischen Kunstphilosophie und allgemeiner Ästhetik als Philosophie des Schönen erklärbar als Beziehung zwischen Allgemeiner Ästhetik (als Vermittlerin zwischen Ontologie und Epistemologie) und spezieller Ästhetik (als Kunstphilosophie) und die Möglichkeit gegeben, dass Philosophie die Kunst als inhaltlich verwandte aber der Darstellungsform nach völlig andere geistige Bemühung würdige.

Zwei Fragen stellen sich nach der Lektüre: Wenn etwas anders gesagt wird, hat das anders Gesagte dann nicht auch partiell andere Züge? Kann eine systematische Darstellung tatsächlich historische Veränderungen außen vor lassen? – Dies betrifft vor allem den Sachverhalt, dass Kunst und Schönheit nur über einen historisch kurzen Zeitraum – von der Renaissance bis zur künstlerischen Moderne – überhaupt zusammengedacht werden.